επέστρεφε (και όχι «επίστρεφε»)

Τους τελευταίους μήνες μαζί με το διδακτορικό έγραφα παράλληλα κείμενα για την πόλη στην λογοτεχνία (για λογαριασμό του ερευνητικού προγράμματος). Στις Αόρατες Πόλεις και στις ‘Εξι νύχτες στην Ακρόπολη (τα κείμενα για τα οποία έγραφα), η φαντασμαγορία της πόλης καταπίνει «αμάσητο» τον αφηγητή και τους χαρακτήρες των βιβλίων. Το φαντασιακό του άστεως, η βαρυτική έλξη την οποία αυτό ασκεί δεν αφήνει τίποτε να ξεφύγει από την περίμετρο της πόλης. Ο αστικός χώρος o οποίος χαρακτηρίζεται από το συνωστισμό, τις υψηλές ταχύτητές του και τις ανεκπλήρωτες υποσχέσεις για την πραγματοποίηση των επιθυμιών λειτουργεί σαν ένα Θέατρο της Μνήμης:* η πόλη γίνεται ένα απέραντο Θέατρο Μνήμης και Νοσταλγίας για ένα παρελθόν μακρινό από την Πόλη. Η μνήμη και η νοσταλγία έχουν να κάνουν με την επιθυμία για την επιστροφή σε ένα παρελθόντα χρόνο, έτσι δεν είναι; Έτσι νόμιζα αρχικά αλλά συνειδητοποίησα ότι τα πράγματα μάλλον δεν είναι έτσι ακριβώς.

Το βασικό κείμενο για τη Νοσταλγία στη δυτική γραμματεία είναι η ομηρική Οδύσσεια. Ο Οδυσσέας νοσταλγεί στα ταξίδια του το νησί του, τον τόπο. Η νοσταλγία στο ομηρικό έπος έχει να κάνει με τον τόπο και όχι με τον χρόνο – ίσως οι αρχαίοι δεν είχαν την αίσθηση του παρελθόντος χρόνου όπως την έχουμε εμείς σήμερα. Η Ιθάκη μοιάζει να είναι ένας παράδεισος (σχεδόν) παγωμένος στο χρόνο ο οποίος περιμένει την επιστροφή του βασιλιά (ένα μοτίβο γνωστό σε λαϊκές δοξασίες και ρητά- «πάλι με χρόνια και καιρούς…», κτλ.): η Πηνελόπη υφαίνει το πρωί και ξηλώνει το βράδυ προσπαθώντας να αποφύγει το γάμο με κάποιον από τους μνηστήρες. Μόλις όμως ο Οδυσσέας γυρίζει στο νησί (Ραψωδία Ν) και φτάνει στο παλάτι (στη Ραψωδία Ρ), τα πάντα επιταχύνονται: ο Οδυσσέας ξεπαστρεύει τους μνηστήρες γρήγορα-γρήγορα, αποκαθιστά την τάξη και ξαναγίνεται βασιλιάς. Ο θάνατος του πιστού σκύλου του Οδυσσέα πολύ σύντομα μετά την αναγνώριση του αφεντικού του είναι το πρώτο σημάδι ότι ο νόστος, η επιστροφή έχει επιτελεσθεί. Στο ομηρικό έπος ο χρόνος είναι σαν να τρέχει σε διαφορετικές ταχύτητες: από τη μια η αφήγηση του Οδυσσέα είναι γρήγορη και γεμάτη ανατροπές και περιπέτειες. Η αφήγηση της ζωής στην Ιθάκη από την άλλη συμβαίνει με άλλες ταχύτητες, με ταχύτητες μιας σχεδόν Μπεκετικής φύσης: τα πράγματα επαναλαμβάνονται ξανά και ξανά με κάθε επανάληψη να κουβάλα πάνω της την κόπωση του ατέρμονου κύκλου. Η Τηλεμαχειάδα των πρώτων τεσσάρων ραψωδιών της Οδύσσειας μοιάζει με μελέτη της σιωπηλής υπαρξιακής απόγνωσης όπως τη βιώνει ο γιός όταν ο πατέρας απουσιάζει και είναι τόσο πολύ απαραίτητος… Ο Τηλέμαχος είναι ικανός (και πολυμήχανος) αλλά όχι στο βαθμό που είναι ο πατέρας του. Αν η αφήγηση του έπους εστίαζε περισσότερο σε ό,τι συνέβαινε στην Ιθάκη τότε θα είχαμε μια φαρσοκωμωδία της Νοσταλγίας: ράβει-ξηλώνει κανείς το μυθικό υφαντό (το οποίο ποτέ δεν ολοκληρώνεται) μέχρις ότου να συμβεί κάτι το οποίο θα τον τραβήξει μακριά από τον αργαλειό.

Ο επιτυχής νόστος σηματοδοτεί και την επιτυχή αποκατάσταση του συνδέσμου μεταξύ παρόντος και παρελθόντος. Η ιστορία του Οδυσσέα απέδειξε άλλωστε σε όλους τους μεταγενέστερους αναγνώστες ότι η επιστροφή στην πατρίδα (ό,τι κι αν σημαίνει αυτό) αποτελεί βασικό κομμάτι για την ψυχική ολοκλήρωση του ατόμου. Η φιγούρα του Οδυσσέα είναι εμβληματική για ένα κόσμο φτιαγμένο από νομάδες. Θεωρώ όμως ότι εδώ έχει γίνει μια σοβαρή παρανόηση: η ιστορία του Οδυσσέα είναι ένας μύθος για την επιρροή του Τόπου ή του Χώρου στη ταυτότητα του ήρωα και όχι μόνο ένας μύθος για την επιστροφή στην Ιθάκη.

Πάνω σε αυτή τη λανθασμένη βάση νομίζω ότι εκτυλίσσονται όλα αυτά τα ελληνικά αφηγήματα τελευταίας σοδειάς (και υπάρχουν πολλά) τα οποία πραγματεύονται την επιστροφή στις «χαμένες πατρίδες»: μια πλασματική απεικόνιση ενός χώρου ο οποίος δεν υπήρξε ποτέ και μια συμβολική επιστροφή σε αυτόν. Πίσω από αυτή τη φαντασίωση της «χαμένης πατρίδας» ενυπάρχει η απόρριψη και άρνηση του παρόντος χώρου και χρόνου: «Τι ωραία που ήταν όλα τότε! Τι αγνή που ήταν τότε η γη μας τότε! Ζούσαμε μόνο εμείς εκεί!» Η επιστροφή έχει σκοπό την συμβολική ενοποίηση, μια ενσωμάτωση στο συλλογικό-κοινωνικό σώμα από το οποίο κανείς κάποτε αποχώρησε- αυτό φυσικά δεν μπορεί να συμβεί παρά μονάχα σε ένα μυθοπλαστικό-συμβολικό επίπεδο όπου οι εσωτερικές-ατομικές ρήξεις αποσιωπούνται σε μια ενοποιητική αφήγηση.

Δεν είναι τυχαίο ότι το τραγούδι Οver the rainbow από την ταινία Ο Μάγος του Οζ αποτέλεσε για τους αμερικανούς στρατιώτες στον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο σύμβολο μιας χώρας μακρινής, ανέγγιχτης από τις συμφορές του πολέμου: «Someday I’ll wish upon a star/And wake up where the clouds are far/Behind me./Where troubles melt like lemon drops/Away above the chimney tops/That’s where you’ll find me». Το Over the rainbow αναφέρεται σε μια πλασματική πατρίδα, ένα παράδεισο ο οποίος δε θα υπάρξει ποτέ: «Somewhere over the rainbow/Way up high,/There’s a land that I heard of/Once in a lullaby./Somewhere over the rainbow/Skies are blue,/And the dreams that you dare to dream/Really do come true…Somewhere over the rainbow/Bluebirds fly./Birds fly over the rainbow./Why then, oh why can’t I?» Στο χάρτη της χώρας του Οζ (τον οποίο βρήκα εδώ) βλέπουμε ότι η χώρα είναι απομονωμένη από παντού.

Η αναζήτηση της Χώρας-Μήτρας είναι καταδικασμένη σε αποτυχία στον πραγματικό κόσμο όπου ο χρόνος τρέχει. Το (εκπληκτικό) μυθιστόρημα Was (1992) του Geoff Ryman το οποίο είναι βασισμένο στο Μάγο του Οζ ξεδιπλώνεται μέσα από τέσσερις διαφορετικές αφηγήσεις: την αφήγηση του Τζον [ένας ομοφυλόφιλος ηθοποιός αναχωρεί για ένα «προσκύνημα» στο Κάνσας (ο χώρος όπου διαδραματίζεται το βιβλίο Ο υπέροχος μάγος του Οζ του Φρανκ Λ. Μπάουμ)], την αφήγηση της άφιξης του Μπάουμ στο Κάνσας, την αφήγηση του γυρίσματος της ομώνυμης ταινίας με επίκεντρο την μακιγιέζ της ταινίας αλλά και την πρωταγωνίστρια Τζούντι Γκάρλαντ και τέλος την αφήγηση της ζωής της «πραγματικής» Ντόροθυ πάνω στην οποία ο Μπάουμ υποτίθεται ότι βάσισε την Ντόροθυ των βιβλίων του.* Το μυθιστόρημα αποδεικνύει εν τέλει ότι ο πραγματικός χρόνος τρέχει με ιλιγγιλωδεις ρυθμούς και μόνο με μια αφηγηματική ανατροπή τύπου «εκ μηχανής θεός» στην ιστορία του Τζον μπορεί να ανασταλεί η φθορά – οι υπόλοιπες τρεις αφηγήσεις υποκύπτουν σε αυτή.

Όλες αυτές οι αφηγήσεις όμως εμφανίζονται σε ένα ιστορικό χρόνο, σε μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή- το κείμενο διαμορφώνεται και διαβρώνεται από την ιστορική στιγμή στην οποία ανήκει. «Τίποτε δεν είναι έξω από το κείμενο», που έλεγε και ο μακαρίτης ο Derrida. Αν επιστρέφαμε σε αυτές τις «χαμένες πατρίδες», οι ξένοι θα είμαστε εμείς οι ίδιοι. Γιατί; Επειδή ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε την προσωπική-συλλογική μας ταυτότητα έχει αλλάξει δραστικά τα τελευταία χρόνια. Πλέον ανήκουμε κάπου, θέλουμε να γυρίσουμε κάπου όχι βάσει της ταυτότητας μας αλλά υποκινούμενοι από αυτό με το οποίο ταυτιζόμαστε. Η διαφορά θεωρητικά φαίνεται απειροελάχιστη αλλά πρακτικά είναι υπολογίσιμη: η νοσταλγία, η ανάγκη μας για επιστροφή, η ανάγκη για επιβεβαίωση της ταυτότητας είναι μια δυναμική διαδικασία. Η νοσταλγία στην εποχή μας αποτελεί όχι μόνο ένα εργαλείο θεώρησης του κόσμου αλλά και ένα εργαλείο δυναμικής διαπραγμάτευσης όχι μόνο με το παρελθόντα χρόνο αλλά και με το χώρο. Στο μυθιστόρημα Σολάρις του Στάνισλαφ Λεμ η νοσταλγία έρχεται στο προσκήνιο με ένα πολύ απτό τρόπο: η εξωγήινη νοημοσύνη (Σολάρις) επιχειρεί να επικοινωνήσει με το πλήρωμα χρησιμοποιώντας τις επώδυνες αναμνήσεις των μελών του πληρώματος. Με αυτό τον τρόπο το παρελθόν ενεργοποιείται ξανά στο παρόν με τον πιο τρομακτικό τρόπο: η επιστροφή στις χαμένες πατρίδες συνοδεύεται με τη αναβίωση των πιο τρομακτικών εμπειριών. Ο Μark K-Punk και ο Simon Reynolds έχoυν γράψει για το Solaris με πολύ μεγαλύτερη ακρίβεια από ό,τι θα μπορούσα να γράψω εγώ εδώ μέσα (και πολύ πιο συνοπτικά).

Ο Καβάφης είχε δίκιο όταν έγραφε το 1912 «επέστρεφε» (με χρονική αύξηση) και όχι το γραμματικά ορθότερο «επίστρεφε» (χωρίς την αύξηση): η επιστροφή («Επέστρεφε συχνά και παίρνε με,/αγαπημένη αίσθησις επέστρεφε και παίρνε με») ως πράξη εκτελείται επιτακτικά («όταν ξυπνά του σώματος η μνήμη,/κ’ επιθυμία παληά ξαναπερνά στο αίμα·/όταν τα χείλη και το δέρμα ενθυμούνται,/κ’ αισθάνονται τα χέρια σαν ν’ αγγίζουν πάλι») σε ένα αφηγηματικό χρόνο ο οποίος θα μπορούσε να περιγραφεί ως ένας τετελεσμένος μέλλοντας ο οποίος όμως ακόμη δεν έχει επιτελεσθεί («Επέστρεφε συχνά και παίρνε με την νύχτα,/όταν τα χείλη και το δέρμα ενθυμούνται…»). Η επιστροφή ως πράξη ενέχει την μελλοντική πιστοποποίηση (και ιδιοποίηση) μιας παρελθούσης κατάστασης: ακούμε παλιά τραγούδια, πηγαίνουμε σε συναντήσεις παλιών συμμαθητών/συμφοιτητών γιατί έτσι γυρνάμε στο παρελθόν, έτσι πιστοποιούμε την εσωτερική μας αφήγηση.

* Χρησιμοποιώ εδώ τον όρο «Θέατρο της Μνήμης» δανειζόμενος τις ιδέες της Frances Yates στα βιβλία της (ειδικά στην μελέτη της Art of Memory η οποία κυκλοφόρησε το 1966).
**’Ενα ευφυές αφηγηματικό τέχνασμα του Ryman το οποίο παραπέμπει στο ότι ο Lewis Carroll βάσισε την Αλίκη του πάνω σε μια πραγματική κοπέλα. Με αυτό τον υπόγειο τρόπο ο Ryman συνδέει δύο πολύ διαφορετικά βιβλία τα οποία έχουν σε μια πρώτη ανάγνωση παρόμοιες πρωταγωνίστριες. Στην πραγματικότητα όμως τα δύο κείμενα κοιτάζουν προς εντελώς αντίθετες κατευθύνσεις: αν η Ντόροθυ εκφράζει μια ανησυχία για την αναστάτωση του κόσμου της και ένα βαθύ συντηρητισμό, η Αλίκη αποζητά την ανατροπή των δεδομένων. Μάλλον ο Κάρρολ και ο Μπάουμ πειραματίζονταν με διαφορετικές ουσίες και διαπραγματεύονταν με διαφορετικά συστήματα ηθικής.